Ein Abend, der nicht vergeht: Seit fast fünf Jahren spielt das Berliner Ensemble „Fabian oder Der Gang vor die Hunde“ – und noch immer findet das Publikum darin sein Heute.
Die Barfrau hantiert mit dem Lippenstift. Die Orgie kann beginnen. Kästner hat diesen Satz 1931 an den Anfang seines Romans gestellt. Castorf stellt ihn an den Anfang seines Abends: Sina Martens, die Theke, das Rot auf den Lippen. Im Hintergrund läuft das LED-Panel – Schlagzeilen, originalgetreu aus dem Roman: Morde, Giftfunde, die Nachrichten einer Stadt, die sich selbst zerfrisst. Am Ende der Szene ist der Lippenstift verschmiert, die Spitze ruiniert – und was davon übrig ist, fährt gegen die Spiegelfläche, schreibt sich in sie hinein, exzessiv, bis der Exzess selbst zur Botschaft wird.
Wer den Roman kennt, weiß sofort, wo er ist. Wer ihn nicht kennt, wird es lernen. Das Berliner Ensemble spielt seit fast fünf Jahren Fabian oder Der Gang vor die Hunde – und wenn mittendrin jemand sagt, „Jede SMS ist ein Schmerz“, dann ist das kein Fehler. Es ist ein Fingerzeig: Das Stück spielt in einer Vergangenheit, aber es meint uns im Heute.
Nachtleben damals und heute
Erich Kästners Roman erschien 1931 als Fabian. Die Geschichte eines Moralisten – zensiert, ohne die politisch und sexuell provokantesten Passagen, mit einem Verleger, der den eigentlichen Titel ablehnte. Der Gang vor die Hunde erschien erst 2013 in seiner Urfassung. 82 Jahre nach der Entstehung. Acht Jahrzehnte nach dem 10. Mai 1933, als Kästner auf dem Berliner Opernplatz stand, die Faust in der Tasche, und zusah, wie sein Buch brannte. Er emigrierte nicht. Er schrieb UFA-Drehbücher unter dem Pseudonym Berthold Bürger – eine Verbeugung vor Brecht, der das Gegenteil getan hatte und in die USA ging.
Jakob Fabian, Germanist aus Dresden, irrt als melancholischer Beobachter durch das Berlin der späten Weimarer Republik – eine Stadt der Anomie, chimär und selbstverzehrend, die, wie Castorf urteilt, „wie eine metaphysische Operette“ wirkt. Er stolpert mit seinem wohlhabenden Freund Stephan Labude durch Kneipen, Cabarets und Künstlerateliers – durch das fiebrige, triebhafte Nachtleben der frühen Dreißiger, das keiner der Beteiligten wirklich genießt. Hier drängen sich parallelen zu den heutigen Diskursen um Hedonismus und die einhergehende gefühlte Einsamkeit er Großstadtbevölkerung auf. Es ist Eskapismus. Die sexuelle Marktwirtschaft der Großstadt stellt sich dar, künstliche Fassade vor dem Abgrund, und das Buch ist deshalb, obwohl rauschend erzählt, im Kern eine sehr traurige Geschichte. Die Stelle als Werbetexter verliert Fabian in dem Moment, in dem er sich verliebt. Sein bester Freund erschießt sich aufgrund eines absurden akademischen Missverständnisses oder Scherzes. Fabian ertrinkt, während das Kind, welches er retten möchte, ans Ufer schwimmt. Tragisch.
Das Buch habe keine Handlung, schrieb Kästner selbst – außer einer mit 270 Mark im Monat dotierten Anstellung gehe nichts verloren. Man vermutet richtig: Es war die Absicht.
Walter Benjamin hatte 1931 die Diagnose formuliert. In Linke Melancholie beschreibt er Kästner als Symptom: politisch unzufrieden, kritisch begabt, aber die Kritik von ihrer Funktion abgelöst, zum Konsumartikel geworden. „Die Verwandlung des politischen Kampfes aus einem Zwang zur Entscheidung in einen Gegenstand des Vergnügens“ – das sei „der letzte Schlager dieser Literatur“. Kästner stehe „links nicht von dieser oder jener Richtung, sondern ganz einfach links vom Möglichen überhaupt“. Castorf hat diese Diagnose nicht widerlegt. Er hat sie als Fundament benutzt. Kästner hat es gewusst. Das nennt man Komplizenschaft.
Schlemihl kam aus Manchester
Über Kästners Stoff legt Castorf Adelbert von Chamissos Peter Schlemihls wundersame Geschichte von 1814. Schlemihl verkauft seinen Schatten für ein unerschöpfliches Glückssäckel – und wird gesellschaftlich ausgestoßen, heimatlos, zum Wanderer. Der Abend ist ein Palimpsest: Chamisso schimmert durch Kästner, Engels durch Chamisso, Lenin durch alle drei. Aus diesem Schichtenbau lässt sich deduzieren, wer der Landstreicher in Fabians Stammrestaurant ist: Schlemihl. Er war in Manchester, wo Friedrich Engels – vierundzwanzig Jahre alt, im väterlichen Textilbetrieb beschäftigt, das industrielle Elend unmittelbar vor den Fenstern – Die Lage der arbeitenden Klasse in England schrieb. Er fährt nach Russland, wie Lenin im April 1917 im versiegelten Zug aus Zürich nach Petrograd reiste. Er baut „Kanonen“: Maschinen, die Armeen von Arbeitern ins Unglück stürzen. Das Peterloo-Massaker vom 16. August 1819 – 60.000 Demonstrierende auf dem St. Peter's Field in Manchester, berittene Polizei mit Säbelhieben – bleibt nicht unerwähnt.
Wolfgang Michael spielt Schlemihl im breiten Nadelstreifen, breitkrempigen Hut, lange Haare – und um die Jacke, als Koppel, ein Streifen desselben Nadelstreifenstoffs. Er posiert vor einer großen, sich drehenden Blechfigur in der Kulisse, einer mechanischen Werbefigur, die sich bewegt und nichts verkauft. Die Blechfigur dreht sich. Der Mann davor hat keinen Schatten. Das ist keine Metapher. Es ist eine Bestandsaufnahme.
Der Tisch steht oben auf der Kulisse – erhöht wie auf einem Podest, im Hintergrund das Nachtblau der Bühne, durchsetzt mit schimmernden, angedeuteten Verlockungen. Schlemihl bekommt Kartoffelsalat mit Wienern. Er möchte mehr. Er bekommt mehr. Er fragt nach Mostrich. Fabian greift zur Spritzflasche – verzweifelt, wütend, machtlos. Dann nimmt der Gast auch noch das Bier. Michael spielt das mit schwermütiger Leichtigkeit, die Figur bewusst in der Schwebe lassend: Landstreicher? Gespenst? Historische Kraft in Menschenkleidung? Die Antwort bleibt aus. Das ist kein Versäumnis, sondern Methode.
Denić baut eine lukullische Welt
Das Bühnenbild von Aleksandar Denić ist lukullisch: mehrräumig, dicht, auf der Drehbühne des Großen Hauses – Gerüst, Backsteinmauerwerk, eine Bar mit LED-Panel, Herbstlaub auf dem Boden. Ein Projektorstrahl zeichnet im Staub einen Pyramidenstumpf in die Luft. Das Licht wird körperlich. Die Live-Kamera (Videokonzeption: Jens Crull und Andreas Deinert) ist kein Selbstzweck: Das LED-Panel zeigt in Echtzeit, was in einem anderen Bühnenraum geschieht – und was auf der Bühne nur schematisch wäre, wird auf dem Bildschirm intim. Man sieht das Gesicht in dem Moment, in dem es verrät, was es verbergen will.
Anna Wohlfarth sitzt am Klavier – manchmal prominent in der Mitte der Kulisse, manchmal dreht die Drehbühne sie weg, ins Dunkel, ins Abseitige. Während der großen Nacktszene wird sie in die Kantine geschickt. Am Ende der Aufführung spielt Clara De Pin für einige Minuten. Wohlfarth als Korrektiv, Wohlfarth als Gewissen, Wohlfarth, die nicht zusehen soll. Das hat Gründe, die das Stück selbst benennt.
Das weiße Laken
Die stärkste Szene des Abends ist die stillste. Fabian (Marc Hosemann) und Cornelia Battenberg im Zimmer. Ein weißes Laken – gestärkt, schwer, beim Bewegen rauschend wie Papier, das keine Körperwärme kennt – trennt die Zuschauenden vom Geschehen. Projektionsfläche und räumlich-zeitliche Verschiebung zugleich: Das Laken zeigt, ohne Berlin zu verlassen, was morgen in Cornelias Welt geschehen wird. Cornelias Blick schließt sich. Fabians fordert mit gleichgültig-geiler Beharrlichkeit ein, was er für seinen Teil hält.
Unmittelbar danach beginnt der Chamisso-Text. Der graue Mann bittet höflich um den wunderschönen Schatten. Top. Der Handel gilt.
Cornelia wird sich beim Produzenten Makart verkaufen, in München, an einen Mann, über den Castorf im Programmheft anmerkt, wer dabei an einen anderen mit seinem Rollator in New York denkt, liege nicht falsch. Sie macht die Augen zu. Sie denkt an eine ärztliche Untersuchung. Dann ist es vorbei. Das Laken bekommt danach die Aufschrift in Blutrot: UfA. Es wird an die große, sich drehende Blechfigur gehängt. Der Eimer daneben ist verbeult. Wer mehr darin sehen will, sieht mehr.
Was die Szene so unaushaltbar macht, ist die präzise Logik dieser Tugendmarktwirtschaft: Irene Moll, die Juristengattin, muss das nicht. Cornelia, die Juristin, schon. Der Unterschied ist Stand, nicht Charakter. Clara De Pin, Jahrgang 1994, trägt das mit einer Konzentration, die alle Aufmerksamkeit auf den Dialog zieht – Nacktheit als Verfahren, nicht als Effekt. Die Moralbetrachtung, die das Stück dabei anstellt, ist keine sentimentale.
Handlungen haben Folgen
Und dann ist da Weckerlin. Der Universitätsassistent, der Labude – Fabians besten Freund, Denker, in Castorfs Lesart die mephistophelische Seite Fabians – mit einer falschen Nachricht in den Tod schickt: Die Habilitation sei abgelehnt. Eine Lüge. Gravitätisch, beiläufig, tödlich. Labude erschießt sich, und Castorf zeigt ihn tot im Arbeitszimmer der Wohnung II, während das Leben weiterläuft. „Handlungen haben Folgen“, sagt Fabian. „Im Kleinen und im Großen.“ Castorf inszeniert ein Moralgericht – der Satz gewinnt das Gewicht eines Urteils. Keine Entschuldigung. Keine Relativierung.
Form als Argument, Krone der Schöpfung
Castorf hat sich dabei von einer Lesart befreit, die dem Roman oft angelastet wurde: Fabian als Schrift gegen die extreme Rechte, als direktes politisches Kommentarsystem zur Gegenwart. Das klingt an – natürlich klingt es an. Aber es dominiert nicht. Im Zentrum steht etwas Älteres und Ehrlicheres: die Beobachtung der Triebhaftigkeit, der Begierden des Menschen und seiner unzweifelhaft unschönen Seiten. Kästners Figuren sind keine Märtyrer der Vernunft. Sie sind die Krone der Schöpfung in würdevoller Unwürde – und Castorf lässt sie das vollständig ausleben. Das affiziert auf eine merkwürdige Art: körperlich wach, intellektuell gereizt.
Ein Filmplakat von Reservoir Dogs hängt in der Kulisse. Tarantino ist bekannt dafür, beschwingte Musik zu spielen, während seine Protagonisten töten – der Kontrast verstört, weil er die Unterhaltung nicht unterbricht, sondern mit ihr zusammenfällt. Castorf operiert ähnlich. Mit einem Unterschied: Das Theater muss nicht gefallen.
Castorf setzt Zäsuren – plötzliche, harte Brüche im Erwartungsfluss, auch eines erfahrenen Publikums. Die Szenenfolge ist chronologisch aufgebrochen, sodass jede Szene ein Abbild ist, manchmal ein Zerrbild. Das Verfahren ist lapidar. Die Wirkung nicht. Bisweilen lässt er die Schauspielerinnen und Schauspieler den Mechanismus selbst erklären – die Technik wird demontiert und dadurch verdoppelt: Man sieht die Konstruktion und ihre Wirkung gleichzeitig, und die Wirkung bleibt. Zur Premiere schrieb nachtkritik.de: „Wie eigentlich immer beim späten Frank Castorf stellt sich die Frage, was das Viele, Lange und Laute kann, bevor alles endgültig zu viel, zu lang und zu laut wird. Beim Fabian am Berliner Ensemble lautet die Antwort: Eine ganze Menge.“
Terminkalender, nicht Heroismus
Ein Buch, das laut seinem Autor keine Handlung hat, bekommt auf der Bühne eine: vollständig, befriedigend abgeschlossen, jeder Charakter bekannt, jede Geschichte zu Ende erzählt. Kein Faden bleibt offen. Man geht heraus mit dem Gefühl, dass es genau richtig lang war – weder zu kurz noch ausartend.
Sollte das Stück wieder gespielt werden, ist ein Besuch unbedingt zu empfehlen – aber man sollte nicht unvorbereitet kommen, weil wer Kästner nicht kennt, Chamisso nicht, Castorfs Handschrift nicht zumindest ahnt, in einer Überforderung sitzt, die sich nicht auflöst. Wer sich die Mühe gemacht hat, hat einen Abend vor sich, der nicht müde macht, sondern auflädt, der die Zeit nicht zieht, sondern fliegen lässt. Kästner schrieb 1950: „Man muss den rollenden Schneeball zertreten. Die Lawine hält keiner mehr auf.“ Castorf baut das in fast fünf Stunden ein und lässt es als Frage stehen – eine Angelegenheit des Terminkalenders, nicht des Heroismus.
