Marxismus
Peter Schlemihls Schattenkauf in Castorfs „Fabian“
Am Sonntag war die Dernière von Frank Castorfs Inszenierung Fabian oder Der Gang vor die Hunde nach Erich Kästners Fabian am Berliner Ensemble – am Berliner Ensemble. Das soll als Anlass dienen, noch einmal auf die Figur des Landstreichers zu blicken – die Castorf mit Chamissos Peter Schlemihl besetzt. Eine Dekonstruktion der Schlemihl-Figur und ihrer marxistischen Schichten.
Das Buch nun hat keine Handlung und keinen architektonischen Aufbau und keine sinngemäß verteilten Akzente und keinen befriedigenden Schluss. Kästner schrieb das selbst, mit einer Genugtuung, die man als Trotz lesen kann. Es war die Absicht.
Kästner: Diagnose ohne Therapie
1931 erschien Fabian. Die Geschichte eines Moralisten – zensiert, die politisch und sexuell provokantesten Passagen gestrichen, der eigentliche Titel vom Verlag abgelehnt. Die Urfassung Der Gang vor die Hunde erschien erst 2013, 82 Jahre nach der Entstehung. Castorf spielt mit der vollständigen Version und dem Wissen um die Lücke.
Jakob Fabian, Germanist, Werbetexter: Er irrt durch das Berlin der frühen Dreißiger wie ein Biologe durch ein Seuchengebiet, der selbst krank ist. Er sieht die Anomie der Stadt, das triebhafte Nachtleben, die sexuelle Marktwirtschaft, den Eskapismus, der sich als Lust verkleidet – und er greift nicht ein. Walter Benjamin nannte das 1931 in Linke Melancholie ein Symptom. Die Kritik sei meisterlich, schrieb er, aber von ihrer revolutionären Funktion entkoppelt. Kästner stehe „links nicht von dieser oder jener Richtung, sondern ganz einfach links vom Möglichen überhaupt“.
„Amüsiert euch lieber, statt die Menschheit zu erlösen. Das Leben muss noch vor dem Tod erledigt werden.
Kästner hat das gewusst. Er war kein naiver Optimist. Er war ein präziser Diagnostiker, dem die Diagnose genügte. „Amüsiert euch lieber, statt die Menschheit zu erlösen. Das Leben muss noch vor dem Tod erledigt werden.“ Der Satz sitzt als Aussage, nicht als Frage.
Der Schatten, der Teufel und das Kapital
Adelbert von Chamisso veröffentlichte Peter Schlemihls wundersame Geschichte 1814. Peter Schlemihl begegnet einem grauen Mann und verkauft ihm seinen Schatten. Als Gegenleistung erhält er einen Glückssäckel – einen Beutel, aus dem man jederzeit zehn Goldstücke nehmen kann, die sich stets erneuen. Der Schattenlose wird aus der Gesellschaft ausgestoßen. Kein Stand. Keine Zugehörigkeit. Das Geld nützt ihm nichts, weil er keinen Ort mehr hat, an dem Geld zählt.
Castorf legt diese Geschichte im altehrwürdigen Schiffbauerdamm-Theater unter Kästner. Der Landstreicher, den Fabian in seiner Wohnung aufnimmt, ist Schlemihl.
Der graue Mann ist der Teufel – nicht als Metapher, sondern als religiöses Konstrukt. Ein Teufelspakt. Castorf lässt das stehen, auch wenn er gleichzeitig eine materialistische Theorie aufruft, die Religion als Opium des Volkes verwirft. Das ist die Spannung: Die Transaktion des Abends ist eine marxistische – Eigentum, Entfremdung, Klasse – und zugleich eine teuflische. Widerspruch ohne Auflösung.
ist enttäuscht von Castorfs Inszenierung [AUDIO]
Der Schatten ist keine moralische Kategorie, sondern in der Wahrheit ihrer Metaphyse eine ökonomische Kategorie.
Engels in Manchester
Friedrich Engels war vierundzwanzig, als er nach Manchester kam. Im väterlichen Textilbetrieb beschäftigt, sah er die Industrialisierung am Körper des Arbeiters und schrieb Die Lage der arbeitenden Klasse in England – 1845, entstanden im Betrieb, der ihn finanzierte. Das Peterloo-Massaker vom 16. August 1819 liegt als historisches Koordinatensystem im Hintergrund: St. Peter's Field Manchester, 60.000 Demonstrierende, berittene Polizei mit Säbelhieben.
Der Schlemihl-Landstreicher war dort. Er trägt Skizzen für eine Webstuhlanlage in seiner geflickten Tasche. Millionenwerte, sagt er. Er baut Maschinen, die er «Kanonen» nennt. Er fährt nach Russland – ein Mann ohne bürgerlichen Ort, dem der fehlende Schatten Voraussetzung ist, nicht Defizit. Ob man in ihm Lenin erkennt, der im April 1917 im versiegelten Zug aus Zürich nach Petrograd reiste, bleibt dem Zuschauer überlassen.
Was nicht überlassen bleibt: «Wahrhaftig, rotes Blut, so unterschreiben Sie.» Das ist der Teufelspakt in seiner direktesten Form. Castorf gibt ihm keinen Kommentar.
Max Hopp und die Dernière
Wolfgang Michael spielte den Landstreicher in den regulären Vorstellungen. Für die Dernière sprang Max Hopp ein – er hatte bereits an der Volksbühne unter Castorf gearbeitet. Kein Lückenbüßer. Eine eigene Lesart derselben Figur.
Hopp ist in Köpenick geboren und spielt derzeit am Berliner Ensemble den Hauptmann von Köpenick. Dass er an diesem letzten Abend aus Fabians Schrank trat und sagte «Hallo, ick bin der Maxe aus Köpenick» – das war kein Text. Das war Biografie.
Das Bühnenbild
Aleksandar Denić baut einen Würfel auf der Drehbühne des Großen Hauses. Außen die Stadt, ihre Reklame, das leuchtende UfA-Rautensignet. Innen mehrere Räume: Molls Schlafzimmer mit geknöpfter grüner Polsterung, Battenbergs Studio, Fabians Bad. Derselbe Raum, andere Funktion, anderer Mensch. An der Außenwand die große Blechreklame einer Revuetänzerin – ein Gelenk an der Hüfte, eines an der Brust, die Arme in Bewegung. Sie sieht aus, als wäre sie mal an einem Haus gehangen.
Die Live-Kamera macht Intimität sichtbar, die auf der Bühne nur behauptet werden könnte. Die Montage ist chronologisch aufgebrochen. Jede Szene vollständig für sich. Die Chronologie ist ein Angebot, kein Gesetz.
Kartoffelsalat
Die Schlüsselszene für das Verständnis des Schlemihls ist komödiantisch. Der Tisch steht erhöht, im Hintergrund das Nachtblau der Bühne. Schlemihl – breiter Nadelstreifen, breitkrempiger Hut, das Nadelstreifentuch als Koppel über dem Jackett – bekommt Kartoffelsalat mit Wienern. Er möchte mehr. Er fragt nach Mostrich. Fabian greift zur Spritzflasche. Der Gast nimmt auch noch das Bier.
Frust erzeugt Dummheit. Fabian, der Moralist, der die Verhältnisse analysiert, weiß nicht, wie er mit einem Mann umgeht, der einfach mehr will. Das ist keine Kritik an Fabian. Es ist eine Bestandsaufnahme.
Irene Moll und ihr Mann aus dem Rheinland
An einer Wohnungstür steht ein Name: Hetzer, Heidi Hetzer. «Warum sind denn zwei Betten in deinem Schlafzimmer, Marietta?» Irene Moll (Madita Mannhardt) ist in ihrem Schlafzimmer nicht allein. Ihr Mann, Dr. Felix Moll, war in der Provinz – im Rheinland, Weißwein und Kölner-Dom-Postkarte im Gepäck. Er hat angerufen. Sie ist nie ans Telefon gegangen.
Irene Moll muss sich nicht verkaufen. Das ist ihr Stand. Cornelia Battenberg schon. Das ist ihrer.
Das Laken und die Aufschrift
Die stärkste Szene des Abends ist die stillste. Fabian (Marc Hosemann) und Clara De Pin als Cornelia Battenberg. Ein weißes Laken – gestärkt, schwer, beim Bewegen rauschend – trennt die Zuschauenden vom Geschehen und zeigt, ohne Berlin zu verlassen, was morgen in Cornelias Welt geschehen wird. Cornelias Blick schließt sich. Fabians fordert mit gleichgültig-geiler Beharrlichkeit ein, was er für seinen Teil hält.
Unmittelbar danach beginnt der Chamisso-Text: Der graue Mann bittet höflich um den Schatten. Top. Der Handel gilt. Das Laken bekommt die Aufschrift in Blutrot: UfA. Es wird an die Blechreklame gehängt. Der Eimer daneben ist verbeult.
Baudelaire
Früher im Abend rezitiert Clara De Pin auf Französisch Baudelaires «Lesbos» aus den Fleurs du Mal – im Original: «Mère des jeux latins et des voluptés grecques, / Lesbos, où les baisers languissants ou joyeux, / Chauds comme les soleils, frais comme les pastèques...» Das Gedicht wurde 1857 von der französischen Justiz zensiert. Es lobt die lesbische Liebe gegen alle bürgerliche Ordnung. Die kanonische deutsche Fassung stammt von Stefan George: «Mutter latinischer spiele und griechischer wonnen / Lesbos wo küsse bald freudig bald schmachtend gelind / Frisch wie die reifen pasteken und heiss wie die sonnen.» Castorf setzt beides nebeneinander – das Verbotene und die Bühne, die kein Verbot kennt.
Weckerlin
Stephan Labude erschießt sich aufgrund einer Lüge. Dr. Weckerlin, ein akademischer Assistent an derselben Universität, hatte ihm mitgeteilt, seine Habilitation sei abgelehnt worden. Sie war angenommen.
Der Abend nennt das beim Namen. „War das nur ein Scherz?“ / „Ich habe es nicht unabsichtlich getan. Ich habe dich treffen wollen, nicht töten, aber verwunden.“ / „Der talentlose Konkurrent hat sich am Begabten gerecht.“ / „Ich habe zum Spaß auf dich gezielt und abgedrückt, und aus der ungeladenen Pistole ein tödlicher Schuss gedrungen.“
„Handlungen haben Folgen“, sagt Fabian und ergänzt: „Im Kleinen und im Großen.“ Der Satz ist kein Kommentar, er ist ein Urteil! Castorf inszeniert ein Moralgericht.
Terminkalender, nicht Heroismus
Was der Abend leistet, ist die Rückgewinnung eines Romans, der durch seine zensierte Fassung und seine politische Vereinnahmung doppelt verdeckt war – als Anti-Faschismus-Parabel einerseits, als harmloser Kästner-Stoff andererseits. Castorf zeigt, dass Fabian weder das eine noch das andere ist. Die Triebhaftigkeit, die Begierden, die unzweifelhaft unschönen Seiten: das ist das Zentrum.
Nachtkritik.de schrieb zur Premiere: „Wie eigentlich immer beim späten Frank Castorf stellt sich die Frage, was das Viele, Lange und Laute kann, bevor alles endgültig zu viel, zu lang und zu laut wird. Beim Fabian am Berliner Ensemble lautet die Antwort: Eine ganze Menge.“
Kästner schrieb 1950: „Man muss den rollenden Schneeball zertreten. Die Lawine hält keiner mehr auf.“ Castorf inszeniert das als Frage, nicht als Antwort. Die Frage lautet nicht: Was hätte man tun sollen? Sie lautet: Wann? Und die Antwort ist dieselbe, die Kästner gab: Es ist eine Angelegenheit des Terminkalenders, nicht des Heroismus.
Fabian oder Der Gang vor die Hunde. Regie: Frank Castorf. Bühne: Aleksandar Denić. Kostüme: Adriana Braga Peretzki. Sounddesign: William Minke. Dramaturgie: Amely Joana Haag. Mit: Margarita Breitkreiz, Frank Büttner, Clara De Pin, Andreas Döhler, Marc Hosemann, Jonathan Kempf, Madita Mannhardt, Sina Martens, Wolfgang Michael, Anna Wohlfarth, Max Hopp. Berliner Ensemble, Großes Haus. Premiere: 12. Juni 2021. Dernière: 7. Juni 2026. Aufführungsdauer: 4 Std. 45 Min., eine Pause.