Eine persönliche Annäherung an Frank Castorfs Kästner-Inszenierung am Berliner Ensemble – über Ausgestoßene, Schattentausch und Schönheiten und die Schönheit.
Als ich das erste mal in einem Frank-Castorf-Stück saß, war ich verloren. Es war ein anderes Stück, ein anderes Jahr, ein anderer innerer Reifegrad. Zu viel, zu lang, zu dicht – und das Stück wartete nicht auf mich. „Fabian oder Der Gang vor die Hunde“ war anders.
Die Barfrau hantiert mit dem Lippenstift. Die Spitze herausgedreht, malt auf den Lippen der von Sina Martens gespielten Barfrau und schreibt grobschlächtig in Schreibschrift auf einer diagonalgekachelten Spiegelfläche. Die Orgie kann beginnen. Castorf macht diesen Satz zur ersten Szene. Am Ende dürstete es mich nach mehr, und ich dachte: Wenn mich danach so dürstet, ist es wohl gut. Das Berliner Ensemble hat diese Inszenierung fast fünf Jahre im Spielplan gehabt. Ich habe sie mehrfach gesehen und jedes Mal mehr gefunden.
Meine Begleitungen sahen das teils anders, das gehört dazu.
Zuschauerkunst
„Brecht ging es nicht nur um eine Entwicklung der Schauspielkunst. Es ging ihm um eine Entwicklung der Zuschauerkunst“, erklärt Castorf in einem Interview. Das hätten wir vergessen. Wir sitzen im Theater und erwarten, dass etwas mit uns geschieht, passiv, konsumierend, als ob Kunst ein Dienstleistungsgewerbe wäre. Castorf liefert keine Dienstleistung, sondern stellt Anforderungen.
Diese Anforderungen sind nicht willkürlich. Sie entstehen aus dem Material. Kästners Roman – erschienen 1931 in der zensierten Fassung, die Urfassung erst 2013 zugänglich – hat, wie sein Autor selbst mit einer gewissen Genugtuung festhielt, keine Handlung. Das Buch verliert nichts außer einer mit 270 Mark im Monat dotierten Anstellung, kein Perlenkollier, kein Gedächtnis, keine befriedigende Auflösung. Das war so die Absicht. Castorf nimmt diesen Satz ernst – und widerlegt ihn auf der Bühne, indem er das scheinbar Handlungslose zu einem vollständig erzählten Abend macht, der sich befriedigend schließt, ohne die Absicht des Romans zu verraten. Aus meiner Sicht ist das außergewöhnlich und zeugt von des Regisseurs Können – und dem Vermögen eines ganzen Theaterbetriebs dies umzusetzen.
Zuschauerkunst bedeutet in diesem Fall, man muss bereit sein, eine Szene nicht zu verstehen, einen Verweis zu verpassen, eine Figur zu verlieren – und trotzdem im Strom zu bleiben, weil der Strom trägt, auch wenn man den Grund nicht sieht. Das ist zuweilen anstrengend.
Patrick Pehl
Das Bühnenbild als Stadt
Aleksandar Denić baut nicht nur einen Bühnenraum, er baut Berlin in einen Kulissenwürfel auf der Drehbühne des Großen Hauses – außen die Stadt, innen die Menschen, die in ihr verschwinden. Klandestine Handlungen und Gespräche, die sich fast biedermeierlich verstecken.
Die Außenfassade ist ein Dokument. Oben das leuchtende UfA-Rautensignet. Darunter Reklame im Stil der Dreißiger des vergangenen Jahrhunderts, hell, einfarbig und modelliert. An der Außenwand die große Blechreklame: eine Revuetänzerin aus dem Berlin der Dreißiger, überlebensgroß und flach wie ein Wandplakat, mit einem Gelenk an der Hüfte und einem an der Brust – sie bewegt die Arme auf und ab, mit einer Mechanik, die aussieht, als wäre die Figur einmal an einem Haus gehangen und hätte dort ihre Botschaft in die Straße getanzt.
Innen: die Bar mit Spiegelflächen und Lichterkette, ein Klavier, das seinen Platz auf der Drehscheibe mit allem anderen teilt. Oben auf der Plattform das Stammlokal, wo der Kartoffelsalat kommt und der Mostrich diskutiert wird. Und das Zimmer – seine Wände in grüner, geknöpfter Polsterung, die Felder mit Knöpfen abgeteilt, ein eisernes Bett, eine Lampe, die warm und gleichgültig brennt – wechselt seinen Inhaber mit derselben Beiläufigkeit, mit der es seinen Zweck wechselt: Molls Schlafzimmer, in dem die Triebe ihre Festtage feiern – mit allem, was dazugehört: Fleisch, Wein, Lachen, das sich nicht entscheiden kann, ob es Schmerz ist –, weil es Castorf weniger um den Niedergang einer Republik geht als um den unveräußerlichen Antrieb der Kreatur, die in ihr lebt, dann Battenbergs Studio, in dem Nacktheit Verfahren ist und kein Effekt, dann Fabians Bad, in dem ein Mensch sich zu waschen versucht, während draußen die Welt weiterläuft. Ort des Verbrechens, Ort des Vergehens an Menschen und ihren Begierden.
Die Live-Kamera macht Nähe möglich, die auf der Bühne nur angedeutet wäre – das Gesicht im Moment seiner Entblößung, plötzlich überdeutlich auf dem LED-Panel. Ich bemerkte nach einer Weile, dass ich nicht mehr wusste, wohin ich schauen sollte: auf die Bühne oder auf das Bild der Bühne. Das ist kein Problem. Das ist der Punkt.
Berlin, das seinen Aggregatzustand verändert hat
Jakob Fabian stolpert mit seinem wohlhabenden Freund Stephan Labude durch das Berlin der frühen Dreißiger. Kneipen. Cabarets. Künstlerateliers. Das fiebrige Nachtleben einer Stadt, die sich bis zur Bewusstlosigkeit amüsiert – und dabei nichts spürt außer dem Amüsement selbst. Es ist Eskapismus, Körperkapitalverzehr als Libertinage verkleidet – eine sexuelle Marktwirtschaft der Großstadt, die ihre Akteure erschöpft, ohne es einzugestehen. Kästner schaut zu und urteilt nicht laut. Er urteilt durch die Form: durch das Fehlen von Notwendigkeit in allem, was geschieht.
Fabian wohnt bei einer Witwe. Das ist der Wohnungsmodus der Dreißiger: möbliertes Zimmer, Hauswirtin, ein fettiges Telefon beim Fleischer Rarisch um die Ecke. Und bringen Sie mir noch eine halbe Kalbsleber mit – aber ohne Flechsen, jene Sehnen und Bindegewebsstränge, die der Metzger herausschneidet. Diese Witwen gibt es nicht mehr. Die Hauswirtinnen sind verschwunden. Dafür haben weltumspannende Techkonzerne die Stadt neu möbliert – Booking.com, Airbnb, das Zimmer auf Zeit. Man wohnt heute wieder möbliert. Kästners Berlin ist nicht vergangen. Es hat seinen Aggregatzustand verändert.
Ich saß im Zuschauerraum des Großen Hauses und dachte, dass ich diese Stadt kenne. Nicht das historische Berlin von 1931 – das kenne ich nur aus Büchern. Aber das Prinzip.
Was man spürt, wenn man die Schichten kennt
Beim ersten Besuch kannte ich die Chamisso-Schicht nicht. Engels in Manchester nicht. Ich wusste nicht, dass der Landstreicher, der in Fabians Wohnung eindringt und dessen Schatten aufkauft, dreifach codiert ist: als Peter Schlemihl, als Manchesterkind des Frühkapitalismus, als Mann ohne bürgerlichen Ort, dessen fehlender Schatten Voraussetzung ist für das, was er vorhat. Ich sah eine Figur mit breitkrempigem Hut und Nadelstreifen, die Kartoffelsalat bestellte und nach Mostrich fragte. Das reichte vollständig.
Beim zweiten Besuch verstand ich mehr. Nicht mehr Vergnügen – ein anderes. Der Unterschied ist der zwischen dem Lesen eines Texts in einer Sprache, die man nur bruchstückhaft kennt, und dem Lesen in der Muttersprache. Derselbe Text. Ein anderes Erlebnis.
Dieser Abend hat Schichten. Kästners Roman ist eine. Darunter: Engels in Manchester, Marx, und der Teufel – nicht als Metapher, sondern als religiöses Konstrukt, das mitten in eine materialistische Theorie hineingestellt wird. Das Geschäft im Kern der Inszenierung ist ein Teufelspakt, und Castorf lässt das stehen. Er wuchs in Ost-Berlin auf, kennt das politische Rotlicht von innen – jene Grundfarbe der DDR-Ideologie, die in Schulen und Volksbildung eingesetzt wurde wie Tinte. Jetzt zeigt er es neben dem anderen: Weimar, Körper, Begehren. Dieselbe Farbe. Anderer Stoff.
Wer die Schichten kennt, liest tiefer. Wer sie nicht kennt, sieht trotzdem das Stück. Beides stimmt. Walter Benjamin hatte 1931 geschrieben, Kästner stehe „links nicht von dieser oder jener Richtung, sondern ganz einfach links vom Möglichen überhaupt“. Das ist eine Diagnose, die trifft. Und sie trifft nicht nur Kästner.
Anna Wohlfarth sitzt am Klavier – manchmal im Zentrum, manchmal dreht die Drehbühne sie weg ins Abseitige, als wäre auch sie eine Figur der Handlung, nicht nur ihre Begleiterin. Während der großen Nacktszene wird sie in die Kantine geschickt. Am Ende spielt Clara De Pin einige Minuten. Wohlfarth als Gewissen, das nicht zusehen soll.
Das Laken, der Handel, die Aufschrift
Die stärkste Szene des Abends ist die stillste. Fabian (Marc Hosemann) und Cornelia Battenberg im Zimmer. Ein weißes Laken – gestärkt, kalt, beim leisesten Zug rauschend wie etwas, das gegen sich selbst protestiert – als Projektionsfläche und räumlich-zeitliche Verschiebung: Das Laken zeigt, ohne Berlin zu verlassen, was morgen in Cornelias Welt geschehen wird. Cornelias Blick geht nach innen. Fabians fordert mit gleichgültig-geiler Beharrlichkeit ein, was er für beschlossen hält. Klinisch und intim auf einmal.
Unmittelbar danach beginnt der Chamisso-Text. Der graue Mann möchte höflich den wunderschönen Schatten kaufen. Top. Der Handel gilt.
Cornelia wird sich beim Produzenten Makart verkaufen, macht die Augen zu, denkt an eine ärztliche Untersuchung, dann ist es vorbei. Das Laken bekommt danach die Aufschrift in Blutrot: UfA. Es wird an die Blechreklame gehängt. Der Eimer daneben ist verbeult. Clara De Pin trägt das mit einer Konzentration, die alle Aufmerksamkeit auf den Dialog zieht. Nacktheit als Verfahren. Nicht als Effekt.
Weckerlin
Dann ist da Weckerlin. Der Universitätsassistent, der Labude – Fabians besten Freund, Denker, in Castorfs Lesart die mephistophelische Seite Fabians – mit einer falschen Nachricht in den Tod schickt: Die Habilitation sei abgelehnt. Eine Lüge. Gravitätisch, beiläufig, tödlich. Labude erschießt sich, und Castorf zeigt ihn tot im Arbeitszimmer, während das Leben außerhalb weiterläuft. „Handlungen haben Folgen“, sagt Fabian. „Im Kleinen und im Großen.“ Castorf inszeniert ein Moralgericht. Der Satz ist kein Kommentar. Er ist ein Urteil.
Dann gibt es diesen Moment, kurz vor dem Ende. Clara De Pin, stehend, zunächst die Hände vor der Scham – und die 1994 Geborene spricht auf Französisch. Charles Baudelaire, „Les Bons Chiens“ (Die guten Hunde): das Lob der herrenlosen Hunde, der Ausgestoßenen, der Armen, die keine Schoßhunde sind. Stunden lang hat das Stück gezeigt, wie Körper getauscht werden, wie Nacktheit Preis ist. Jetzt ist sie das Gegenteil. Am letzten Absatz nimmt De Pin die Hände weg. Kein Tausch mehr und kein Käufer. „Et toutes les fois que le poète endosse le gilet du peintre, il est contraint de penser au bon chien, au chien philosophe, à la beauté des femmes très mûres.“ Wenn der Dichter die Rolle des Malers anzieht, muss er an den philosophischen Hund denken – und an die Schönheit sehr reifer Frauen. Kurz danach spricht die Bardame über junge Kerle, die ihr das Bordell verpetzt hätten und über die Bomber der „neuen Freunde“, die den Rest erledigt haben. In der Pause beim ersten Besuch saß neben mir in der Loge eine Frau, die noch nie Castorf gesehen hatte. Sie fand das Stück gut – ohne Vorbereitung, ohne Vorwissen. Ich habe ihr empfohlen, Fabian zu lesen. Vielleicht hat sie es getan.
Nachhause
Fast fünf Stunden. Eine Pause. Und es war genau richtig lang – das sage ich nicht beiläufig. Lange war ich jemand, der bei Castorf innerlich zu früh ausgestiegen wäre. Inzwischen verstehe ich: Die Länge ist das Argument. Wer nach zwei Stunden geht, hat den Vorhang gesehen. Nicht das Stück.
Es war kurz vor Mitternacht, ein Sonntagabend. Ich bin zu Fuß gegangen – Friedrichstraße, Unter den Linden, Alexanderplatz, Richtung Friedrichshain. Irgendwo zwischen Alex und der nächsten U-Bahn-Station doch noch in die Bahn. Die Feierwut ist noch in der Stadt. Aber es ist züchtiger geworden. Das Stück affiziert nach. Das ist keine Kleinigkeit.
Vorbereitung ist der Mehrwert
Ich möchte diesen Abend empfehlen, aber hinzufügen, dass eine Vorbereitung ihn verbessert und die lange, tiefe Freude erhöht. Wer unvorbereitet kommt, sitzt leicht in einer Überforderung, die sich nicht auflöst. Allein die Lektüre des Buches wird schon sehr viel Verwirrung auflösen und erleichtern. Die chronologisch verworrenen Fragmente sind in sich verständlich, doch muss man sich einlassen. Chamisso muss man nicht kennen, aber wer ahnt und bereit ist, die Figur zu beachten, hat große Erlebnisse.
Hat man die Investition getätigt, stehen die Chancen nicht schlecht, dass der Abend nachwirkt und die Erlebnisse sich verlängern. Nun müssen wir uns wohl fragen, ob wir einen Schneeball zertreten wollen. Kästner schrieb 1950: „Man muss den rollenden Schneeball zertreten. Die Lawine hält keiner mehr auf.“ Darum lohnt es sich genau zuzusehen.
Man sitzt und schaut und die Bühne dreht sich und Schlemihl hat keinen Schatten mehr der Lippenstift hantiert und die Orgie kann beginnen Fabian ertrinkt das Kind schwimmt und Kästner stand auf dem Opernplatz mit der Faust in der Tasche und sah zu die Blechreklame bewegt die Arme immer noch.
Fabian oder Der Gang vor die Hunde. Regie: Frank Castorf. Bühne: Aleksandar Denić. Kostüme: Adriana Braga Peretzki. Sounddesign: William Minke. Dramaturgie: Amely Joana Haag. Mit: Margarita Breitkreiz, Frank Büttner, Clara De Pin, Andreas Döhler, Marc Hosemann, Jonathan Kempf, Madita Mannhardt, Sina Martens, Wolfgang Michael, Anna Wohlfarth. Berliner Ensemble, Großes Haus. Premiere: 12. Juni 2021. Aufführungsdauer: 4 Std. 45 Min., eine Pause.
