Christian Spuck inszeniert an der Staatsoper Unter den Linden einen spektakulären Doppelabend – George Balanchines „Symphony in C“ und seine eigene Uraufführung zu John Adams.
Was bleibt, wenn die Musik aufhört? Am Anfang von Christian Spucks „Fearful Symmetries“ steht die Stille, und in sie hinein wird ein goldener Ball aufgenommen. Eine Tänzerin betrachtet ihn als das, was er den ganzen Abend bleiben wird: Ein interessantes Objekt, an dem sich alles entzündet.
Spuck, Intendant des Staatsballetts Berlin, hat seine jüngste Uraufführung am 30. Mai 2026 um dieses Requisit herum aufgebaut – und wer aus dem Theater kommt, erkennt schnell, dass hier nicht erzählt, sondern komponiert wird. Dass also an die Stelle einer Handlung, wie sie das Handlungsballett von „Schwanensee“ bis „Onegin“ mit Libretto und Figurenpsychologie vorhält, eine Dramaturgie tritt, die ihre Spannung allein aus der Konstellation der Kräfte, dem Rhythmus der Auftritte und der Wiederkehr eines einzigen Motivs gewinnt.
Um welche Begierde wird gestritten?
Dieses Motiv ist der Ball, und mit ihm die Begierde. Spuck stellt ein höfisches Quartett aus Archetypen auf die Bühne, eine Königin, einen Liebhaber, einen Narr und einen Alchemist. Sofort liest man sie als Widersacher, kostümiert in elisabethanischer Pracht mit schimmernden Goldeffekten. Ihm gegenüber agiert ein Corps de Ballet in moderner Straßenkleidung, die aufwändig von der Kostümbildnerin Emma Ryott gemacht wurde. Das Corps umspielt, unterläuft und schließlich überrennt die vier gleichsam einer Revolution. Die Pointe der zwei Gruppen liegt offen, denn auf der einen Ebene die erstarrte, in Rollen gegossene Macht der Wenigen, auf der anderen Ebene das individuelle Kollektiv, das sie trägt, instruiert und am Ende instrumentalisiert.
Wenn sich die goldenen Bälle über die Bühne ergießen und bis ins Parkett gespielt werden, ist die Herrschaft nicht mehr Sache der Krone. Sie verteilt sich, dezentral. Man möchte zu gern wissen, ob diese Kugeln abgezählt sind und eine Zahl bedeuten – schon die Frage gehört zur Wirkung des Abends. Leider konnte mir das nicht einmal der RBB beantworten.
Worum gestritten wird, lässt Spuck offen, und das ist seine Klugheit: Der Ball ist das Objekt der Begierde, und die Begierde ist die Macht – über eine Welt, eine Ideologie, die Deutungshoheit, ein Land.
Eindrücke des Premierenabends von „Fearful Symmetries“, gegeben vom Staatsballett Berlin und inszeniert von Christian Spuck. © Patrick Pehl
1988 komponiert wie die Dreißiger
Getragen wird all das von der Musik. John Adams komponierte „Fearful Symmetries“ 1988, im Sog seiner Oper „Nixon in China“, als postminimalistische Klangmaschine aus mutiertem Blech, Saxophonquartett und Synthesizer: ein motorisch schlagender Puls, der nicht rast und doch unerbittlich schnell bleibt und den Tanz drängt.
Adams nannte das seine «travelling music», Musik wie eine Fahrt über eine städtische Landschaft – und tatsächlich öffnet sich ein urbaner Bildraum. Man sieht Fritz Langs «Metropolis», die schwarzweiße Großstadtunterhaltung der dreißiger und vierziger Jahre, in Tanz übersetzt. Dass die Partitur diese Welt zitiert, ohne ihr zu entstammen, schärft meinen Eindruck. Es ist die im Aufbau befindliche Metropole selbst, gewissermaßen eine Stadt, die sich errichtet.
Von dort ist es ein assoziativer Schritt zu Brecht und Weill, zu „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“, jenem dialektischen Musiktheater über eine Stadt, die auf Geld und Gier gegründet ist. Der Gedanke fügt sich nicht als Gegensatz, sondern als Fortschreibung: Auch hier regiert das goldene Objekt, auch hier ist die Pracht eine Fassade, hinter der die Verhältnisse liegen.
Echter Synthie-Klang aus dem Graben
Dass diese Klangwelt überhaupt so körperlich wird, ist das Verdienst der Staatskapelle Berlin unter Paul Connelly. Für den authentischen Sound wurden eigens alte Synthesizer beschafft – ein Aufwand, dessen Notwendigkeit sich bezweifeln lässt, handelt es sich doch um digitale Geräte, die man heute emulieren könnte. Die Wirkung jedoch gibt dem Aufwand recht: Die Synthesizer-Spieler hatten im Graben heftig zu tun, und es war eine eigene Freude, den Blick aus dem Rang hinabschweifen zu lassen, dorthin, wo eine große Energie heraufdrang.
Am stärksten aber affiziert mich die Präzision. Während die Haupthandlung im Vordergrund läuft, bewegt sich das Corps de Ballet dahinter in einer zweiten Schicht, in eigener Metrik, rhythmisch gegen den Vordergrund versetzt. Das Bild, das sich aufdrängt, ist mechanisch: ein Motor, dessen Zylinder gleichmäßig, aber mit variabler Drehzahl arbeiten, während die so erzeugte Kraft, übersetzt durchs Getriebe, ein zweites Rad in anderer Geschwindigkeit dreht. Dass das Staatsballett diese Gleichzeitigkeit zweier Tempi nahezu fehlerfrei auf die Bühne bringt, ist die eigentliche Sensation des Abends.
Patrick Pehl
Tänzerisch ist er ein Triumph. Polina Semionova, die ich Wochen zuvor in „Schwanensee“ am Ende ihrer Mittel geglaubt hatte, beweist das Gegenteil: Sie hangelt sich mit der Verrücktheit der Atlantikmetropole an ihrem Partner empor, in einer Tanz-Akrobatik, die der klassische Tanz sonst beargwöhnt und die hier vollkommen am Platz ist. Weronika Frodyma als Königin, vergleichsweise spät in ihrer Laufbahn, ist von atemberaubender Schnelligkeit; ihr Kostüm allein wäre eine eigene Besprechung wert.
Der Gleichschritt der Mächtigen
Die eigentliche Dynamik des Abends ist ein Widerstreit der Klassen, der sich über die halbe Stunde langsam aufbaut. Auf der einen Seite die Mächtigen, die vier Archetypen, ganz mit sich selbst und den Reibereien innerhalb ihrer Klasse beschäftigt; auf der anderen das geschäftige, kraftvolle Kollektiv des Corps de Ballet, das man als das Volk lesen kann – oder als die Jugend, die von unten nachrückt. Die Tänzerinnen und Tänzer betreten die Bühne stets in Riegen, ein schlichtes Mittel, das hier trefflich sitzt.
Was die Mächtigen zunächst nicht bemerken: dass sich hinter ihrem Gezänk ein selbstbewusstes, anfangs noch ungeordnetes Kollektiv formiert. Einzelne Figuren treten als Demisolisten hervor, präsentieren sich kraftvoll und stehlen den Archetypen nicht nur die Szene, sondern verdrängen sie. Erst spät scheint den Mächtigen zu dämmern, dass sie handeln müssen – und sie finden sich in einem Gleichschritt der Macht zusammen, symmetrisch, gemeinsam, und drängen das Umspülen des Kollektivs ein Stück weit zurück.
Währenddessen schiebt sich der Hintergrund, jene gedrehte Fotografie vom Landwehrkanal, unmerklich weiter ins Bild und verändert die Wahrnehmung des Raums. Nicht die Stadt wächst nach oben, sie senkt sich von oben herab – wobei man bedenken muss, dass diese Stadt die Verkörperung der Freiheit und der Vielen ist. Dass ausgerechnet die Solisten, die Mächtigen, nicht jugendlich besetzt sind, während eine fantastische Haruka Sassa in den langen Hosen und eine ausdrucksstarke Yuka Matsumoto – von geradezu magnetischer Bühnenpräsenz – die Kraft, die Jugend, die mentale Stärke und eine gewisse Attraktivität des Kollektivs verkörpern, ist kein Zufall.
Es geht ums Urbane, Schatten und künstliches Licht gezeichnet. Gegen Ende senkt sich ein Scheinwerfer in die Cadrage. Im halbseidenen Schatten, formiert sich das eigentliche Ereignis. Das Kollektiv, die neue Generation, das die Aufmerksamkeit des Betrachters verdient. Spuck aber führt den Blick nach vorn und zieht uns, ganz wunderbar, am Nasenring.
Eine Szene verdichtet das Prinzip: Die Königin greift sich, als Zeichen ihrer Willkür, ein Mitglied des namenlosen, gesichtslosen Kollektivs, dirigiert es mit ihrem Stock – und der Angewiesene fügt sich, tänzerisch. Hier wird Choreografie zur Analyse sozialer Strukturen, lesbar wie ein Text. Spuck hat etwas Großartiges geschaffen: ein Bild von Macht und Mächtigen, von Strukturen und vom Aufbau unserer postmodernen Welt. Es ist nicht meisterlich, nicht meisterhaft und auch kein Meisterstück. Es ist das Werk eines Meisters.
Stimmhafter Atem nach dem Kampf um die Welt
Und dann das Ende, das keines ist. Die Musik verstummt, doch der Tanz hört nicht auf. Das moderne Paar tanzt in die Stille hinein weiter – eine Stille, die nicht gebrochen, sondern vom lauten Atem der beiden überlagert wird. Hier, im hörbaren Körper, liegt die eigentliche Pointe: Wenn alle Symmetrie und alle Musik fort sind, bleibt die Anstrengung.
Die Premierenfeier im Apollosaal versammelte danach das gesamte Ensemble, an die fünfzig Tänzerinnen und Tänzer, dazu Techniker, Werkstätten, die Gäste der Staatlichen Ballettschule und ein Premierenpublikum aus Stadtprominenz, Angehörigen und Lehrern. Die Staatsoper Unter den Linden von ihrer elitären Seite, was den Mahagonny-Gedanken für den Betrachter ungewollt grundiert.
Spuck selbst löste im Übrigen dort das Rätsel des Bühnenbilds auf, denn der schlichte Hintergrund sei nichts als eine gedrehte Fotografie, aufgenommen „irgendwo am Landwehrkanal“. Manchmal, sagte er, sei die Erklärung einfach.
