Die Privilegierten und ihr blinder Fleck: „Drei Schwestern“ am BE

Tschechows „Drei Schwestern“ am Berliner Ensemble: Mateja Koležnik inszeniert das Vorkriegsdrama als Kasernenstück – beklemmend aktuell. Constanze Becker, Bettina Hoppe und Lili Epply spielen die Schwestern.

Am Berliner Ensemble ist Anton Tschechows „Drei Schwestern“ seit dem 23. April 2026 in einer Inszenierung der slowenischen Regisseurin Mateja Koležnik im Großen Haus zu sehen. Das Bühnenbild von Klaus Grünberg zeigt Stahlwände, Telefone mit Kabel, Schwarz-Weiß-Monitore, eingebettete rote Knöpfe. Es ist nicht das Landgut, auf dem das Stück eigentlich gedacht ist, sondern eine belebte und sehr geschäftige Kaserne. Die Militärkapelle spielt am Ende des Stücks – und die Frauen stehen allein.

„Drei Schwestern“ am Berliner Ensemble: Kaserne ja, Figuren nein

Mateja Koležnik inszeniert Tschechow am Berliner Ensemble überzeugend in Szene und Kostüm, lässt aber die Charakterarbeit vermissen. Lili Epply als Irina leuchtet, der Abend insgesamt nicht.

Patrick PehlPatrick Pehl

Tschechow im Exil

„Drei Schwestern“ wurde 1900 geschrieben und am 31. Januar 1901 am Moskauer Künstlertheater uraufgeführt. Seitdem gehört es zum festen Repertoire europäischer Bühnen. Das Künstlertheater spielte damals internationale Dramatik des Realismus und Naturalismus – Henrik Ibsen und Gerhart Hauptmann. Das Haus trägt mittlerweile den Namen Tschechows. Der Autor bestand zeitlebens darauf, eine Komödie geschrieben zu haben, aber Stanislawski inszeniert die Uraufführung 1901 schon als Elegie – ein Streit, den Koležnik 125 Jahre später zugunsten des Autors entscheidet. Das Schauspiel verhandelt in vier Akten einen Zeitraum von etwa vier Jahren: Die Handlung schreitet nicht voran, sie brennt ab. Tschechow schrieb es krank auf der Krim. Die Sehnsucht der Schwestern nach Moskau – der Ort, an dem das Leben endlich beginnt – war seine eigene, er lebte auf der Halbinsel im Exil. Das Berliner Ensemble hat mit Koležnik eine Regisseurin verpflichtet, die Europa nicht vom Zuschauerraum aus kennt, sondern aus dem ehemaligen Jugoslawien – einem Kontinent also, auf dem der Krieg nicht Abstraktion, sondern gelebte Realität war. „Drei Schwestern“ ist Koležniks fünfte Arbeit am Berliner Ensemble, sie inszenierte beispielsweise 2024 „Die schmutzigen Hände“ von Jean-Paul Sartre.

Die Figuren

Olga, die Älteste, arbeitet aufopferungsvoll als Lehrerin und leidet darunter, ohne zu wissen warum. Mascha, die Mittlere, ist gefangen in einer lieblosen Ehe mit ihrem früheren Lehrer und verliebt sich in den verheirateten Oberstleutnant Werschinin – leidenschaftlich, zwecklos, unvermeidlich. Wer diese emotionalen Zustände kennt, weiß, wie es ausgeht: die Anhimmelung, die Intensität, dann die Erschöpfung. Es hilft bekanntlich nicht. Tschechow urteilt nicht – er beobachtet. Irina, die Jüngste, glaubt, Arbeit sei der Schlüssel zum Glück, und arbeitet nie. Ihr Bruder Andrej verspielt das Erbe, das den Umzug nach Moskau ermöglichen sollte. Was dieses Kollektiv – die Schwestern, ihre Angehimmelten, die Offiziere, die kommen und gehen – eint, ist eine ausgeprägte Binnenkohäsion. Das ist die Tendenz einer Gruppe, sich ausschließlich auf ihre eigenen Rituale und Mitglieder zu beziehen und Außenimpulse zu filtern, bis die Realität nicht mehr wahrgenommen werden kann oder will. Daraus lässt sich deduzieren, warum niemand handelt: Die Gruppe ist vollständig mit sich selbst beschäftigt.

Die Verbindung zu Samuel Beckett von Tschechow her ist naheliegend. Die Untätigkeit, die „Drei Schwestern“ prägt und das ständige Abwarten oder die Sehnsucht nach dem Ort, der nie erreicht wird, hat Beckett 1952 in „Warten auf Godot“ zum Inhalt erhoben. Moskau und Godot sind die gleiche Verheißung. Sie sind als Idee existent, aber nicht als Realität.

Lili Epply, in der Inszenierung als Irina zu erleben, benennt den Mechanismus: „Ich glaube, dass es gerade in Krisenzeiten, die jeder wahrscheinlich unterschiedlich spürt und zulassen kann, menschlich ist, eher klein zu denken, also nicht revolutionär. Man zieht sich umso mehr ins Private zurück und beruft sich auf Gewohnheiten, die man kennt. Man sucht die Sicherheit im Detail.“ Was für ihre Figur gilt, beschreibt Epply als Grundmuster. Der Rückzug ins Private sei keine Schwäche, sondern Überlebensstrategie. Die habe Tschechow beschrieben, Beckett zu Ende gedacht und Koležnik ins europäische Heute übersetzt.

Kaserne statt Landgut

Tschechow schrieb „Drei Schwestern“ als Vorahnungsdrama über eine Gesellschaft, die ihren eigenen Untergang nicht sieht. Koležnik überträgt das ins europäische Heute. Sie ist Jugoslawin und erschüttert davon – nach eigener Aussage –, wie lange Menschen brauchen, ihr Umfeld und die Geschehnisse zu erkennen. Sogar im Krieg richten sich Menschen ein und passen sich an. Im Original hält sich das Militär im Hintergrund: Koležnik holt es nach vorne. Grünbergs Bühne präsentiert sich in durchgehendem Grauton – Kartenmaterial an den Wänden, schlagwortartige Visualisierungen, die militärische Planungslogik evozieren und den Raumzustand eines Landes unter Alarmbereitschaft festschreiben. Soldaten tragen Munitionskisten über die Bühne, Alarmsirenen schneiden in die Monologe. Diese Parallelhandlung läuft durch das gesamte Stück.

Ruhe im Unfrieden

Das Ensemble trägt diese Last mit bemerkenswerter Intensität. Constanze Becker gibt der Mascha eine Präsenz, die den Abend dominiert – in einem Stück, das eigentlich keine Hauptfigur kennt. Bettina Hoppe zeigt Olga als Frau, die das Konventionelle nicht als Wahl, sondern als letzte Struktur begreift. Lili Epply spielt Irina – die steilste Entwicklung aller Figuren, vom strahlenden Idealismus zur emotionalen Starre. Maximilian Diehle gibt dem Soljony eine toxische Stille, die im letzten Akt tödlich wird. Jannik Mühlenweg spielt Tusenbach, den aufrichtigsten Mann auf der Bühne, dessen Aufrichtigkeit ihn das Leben kostet.

Es geht hier nicht um Helden. Die gebildete, polyglotte Intelligenzija ist vollständig handlungsunfähig – gefangen in jener Anomie, die Émile Durkheim als Zustand beschrieb, in dem die Bindung an gesellschaftliche Normen verloren geht, ohne dass Neues an ihre Stelle tritt, kein Orientierungspunkt, kein Handlungsimpuls. Was zu Tschechows Zeiten der Adel war, ist heute die äußerst privilegierte mittel- und westeuropäische europäische Mittelschicht. Was als persönliches Unglück erscheint, ist klassenstrukturelles Versagen: Wer diese Vorteile nie erarbeiten, sondern nur erben musste, bemerkt deren Wegfall erst, wenn Natascha bereits die Möbel umgestellt hat. „Wenn wir es nur wüssten!“ – Olgas letzter Satz – klingt im Frühjahr 2026 wie eine echte Frage. Hier empfiehlt sich das gerade ebenfalls am Berliner Ensemble gespielte Stück „Kinder der Sonne“ zu nennen.

Die Textfassung stammt von der Filmemacherin Angela Schanelec nach einer Übersetzung von Arina Nestieva – ein seit 2005 etablierter Standardtext, der dem nüchternen Ansatz gut dient. Moskau bleibt das Desiderat dieses Stücks – der metaphysische Wunsch nach einem anderen Leben, der sich in einer realpolitisch zementierten Welt einrichten muss, und dort, naturgemäß, nicht gedeiht.